Műsor:
Liszt: Aux cyprès de la Villa d’Este No.1 – Thrénodie (1877)
Aux cyprès de la Villa d’Este No.2 – Thrénodie (1877)
4. Mephisto-Walzer – Bagatelle ohne Tonart (1885?)
Sursum Corda – Erhebet eure Herzen (1877)
Bartók: Kilenc kis zongoradarab (1926)– 2., 3. füzet
Menuetto
Dal
Marcia delle bestie
Csörgő-tánc
Preludio – All ungherese
szünet
Clarence Barlow: Helmut: un morceau lourd en forme de poire (1995) – magyarországi bemutató
…until… (1974) – magyarországi bemutató
Csapó Gyula: Tango (2011) – magyarországi bemutató
Le Couvent (2010) – magyarországi bemutató
Schubert: Fantasie – C-dúr „Wanderer” D760 (1822)
Programom két ellenpólusa Liszt és Schubert művei. Liszttől olyan műveket választottam, amelyek a legkevésbé „Lisztiek” (legkevésbé virtuózak). Ezeket Schubert kétségkívül legvirtuózabb zongoraművével állítom szembe. Egy bizonyos módon tehát a két szerző zenetörténeti helye megcserélődik. Miközben e görbe tükör mégiscsak a valóságot tükrözi, ugyanakkor eloszlatja azt a túlzottan leegyszerűsített, mindazonáltal általánosan beidegződött képet, amelyet e két szerzőnek tulajdonítanak. Liszt forradalmi újítása (amelyet születésének 200. évfordulóján méltán ünneplünk) tovább él és új hajtásokat hozott Bartók művében. Műsorösszeállításaimban szeretem a kortárs- és a régebbi zene vegyítését, mert így élő párbeszéd alakul ki a kettő között. Ily módon kiderül, hogy a mai zene az alkotókészség ugyanazon talajából fakad, mint bármely zene, amelyet valaha írtak. Ebből a szempontból nézve a keletkezés ideje, illetve a mű stílusa teljességgel mellékes. A hallgatónak (és elsősorban az előadónak) ugyanolyan friss füllel kell hallgatnia a „régi zenét” is, mintha az a hallgatás pillanatában keletkezne. Ha minden zenét új zeneként fogadunk, akkor a mai zene iránti vonakodó magatartás elpárolog. Schubert vagy Csapó hallgatása egyazon élmény: üzenet az emberi szabadságról, mély érzékiségről, a zavartalan időtlenség földjéről.
Liszt elsősorban virtuóz zongoraműveiről ismert. Élete utolsó évtizedében azonban gyökeresen új zeneszerzői irányt vett, amely által nemcsak saját múltjával szakított, hanem az egész zeneirodalmat más vágányra terelte. Az újonnan talált ösvény felfedezését a legteljesebb bizonytalanság és kortársai vállonveregető magatartása árán is vállalta (gondoljunk Richard Wagner lekicsinylő véleményére). Beigazolódott, hogy az új irányok, amelyeket kései művei kutatnak, prófétainak bizonyultak, ugyanis azokat a kérdéseket firtatják, amelyek a XX. századi zene fő irányvonalait alkották később: a tonális világ biztonságának elhagyását és új esztétikai értékek teremtését. Liszt elfordul attól a hozzáállástól, amely a csupán zongoravirtuóz zeneszerzőt jellemzi, aki tetszetős dallamokkal elégíti ki közönsége szépelgés-igényét, s helyette a leplezetlen kifejezés komor, félelmetes szépségét tárja fel. Így nyernek nála a szikár, kopár, szigorú zenei felületek pozitív előjelet, azáltal, hogy figyelme kizárólag a zene legbenső erejére irányul. E kései művek baljós ízüket az érzékek kiszolgálására irányuló szándék teljes hiányának köszönhetik. Liszt a szépség esztétikai súlyát a tetszeni vágyásról az igazság kimondására helyezi. A tonalitás síkján pedig – sokféle modális, oktatonikus és egészhangú skálával felfegyverezve, melyeket majd Stravinsky és Bartók zenéiben, a XX. században látunk viszont – kihívást intéz a diatonikus skála egyeduralmával szemben. A tritónusz, szűkített- és bővített akkordok gyakori használatával szintén gyengíti a tonalitás vonzóerejét.
A négy kiválasztott műből három (Aux Cyprès de la Villa d’Este No.I.,II, Sursum corda) a Vándorévek – Harmadik Év (Années de Pèlerinage – Troisième Année) gyűjtemény része. A Villa d’Este a címekben a Tivoliban található XVI. századi kastélyra utal, amelynek parkja régi ciprusairól és szökőkútjairól volt nevezetes. 1864-től Liszt hosszabb-rövidebb időre rendszeresen vendégeskedett a kastélyban.
Az első mű (No.1.) tonális szerkezetét aláássa a folyton változó és sohasem megállapodó harmóniai folyamat, amely örökké úton van és soha nem érkezik meg egy befogadó, biztonságos otthonba. A kromatikus skálák és a szűkített-, bővített akkordok sokasága mellett Liszt hosszú orgonapontokat alkalmaz, melyeken a többi szólam harmóniai fejlődése fokozatosan túlnő, ezáltal is gyengítve a tonális rendet.
A második darab (No.2.) Wagner–tiszteletadás is lehetne a Trisztán-motívumra emlékeztető nyitó akkordjai okán. Hosszú monotonális szakaszaiban túlvilági nyugalomra talál.
A Negyedik Mefisztó-keringő – Hangnemnélküli Bagatell világosan jelzi szerzője szándékát: a hagyományos tonalitástól való elszakadást. Sem az elején, sem a végén, de közben sincs tonális horgony. Mindez természetesen még nem „atonalitás” (amely véleményem szerint nem is létezik a zenetörténetben, hiszen mindig jelen van egy hierarchia érzete, még ha annak erőtere nagyon gyakran változik is), ám Liszt határozott lépéseket tett a hangrendszer teljes megújítása felé. Mint címe is sugallja, e keringő jellege a Mefisztó-típusból fakadóan vibráló, ördögi kisugárzású (e hangvétel Liszt több művében, pl. a Fauszt Szimfóniában vagy a h-moll Szonátában is megjelenik).
Sursum corda (németül: Erhebet eure Herzen, azaz: Emeljük föl szívünket) a Vándorévek ciklus Harmadik évének utolsó darabja. Címe a Mise előszavából származik. Liszt nagy vállalkozásba bocsátkozott: teljes művét egyetlen basszus-orgonapontra építette. Ez eleinte összhangban van a felette ismételten elhangzó dallam tonalitásával, ám az fokozatosan eltávolodik tőle, s az orgonapont immár a tonális benyomás eltorzítójaként folytatja makacs jelenlétét. A dallam mindvégig a nyitó motívum folytonos variációja. Harmóniaágyával együtt az orgonaponton csüng, ahogyan egyre súlyosabb harmóniai feszültség keletkezik közöttük, amelynek betetőzéseként megjelenik az egészhangú skála, mint az abszolút, tökéletes új hang-rend felmutatása. A hallgató teljes feloldódást él át ebben az eksztatikus végtelenben.
Bartók egyik leggyümölcsözőbb alkotóévében, 1926-ban (az Első Zongoraverseny, a Zongoraszonáta és a Szabadban ciklus évében) komponálta Kilenc kis zongoradarab-ját. Utóbbi némileg alulértékelt mű, s sok zongorista mellőzi annak ellenére, hogy darabjai, rövidségük ellenére, jelentős zenei minőséggel bíró remekművek. A magyar népdalok s a polimodalitás világából gyökereznek a Bartókra oly jellemző elsöprő ritmikus lüktetéssel párosulva. Rendkívüliségüket mégis a legélesebb fül harmóniaérzékének a polifóniával való szintézise adja.
Clarence Barlow 1945-ben Kalkuttában született brit és portugál szülők gyermekeként. Az 1970-es években az európai minimalizmus egyik vezető képviselője lett, miközben zenéjét új alapokra helyezte a statisztikus tonalitás-mezőkről alkotott elmélete révén. Monumentális, részben mikro-intervallumokra hangolt zongorára írott művében, a çoğluotobüsişletmesi-ben (1975-79) négy önálló, algoritmusokkal szabályozott szövetet futtat egyidejűleg. Tanári tevékenysége a kölni Zeneművészeti Főiskolán kezdődött, majd a hágai Konzervatóriumon át Kaliforniába vezetett, ahol Barlow ma a kaliforniai egyetem santa barbara-i részlegén a zeneszerzés Corwin Tanszékvezető Professzora. Barlow jelentős zeneelméleti cikkek szerzője, valamint a The Ratio Book címmel megjelent fontos számítógép-zenei könyv egyik szerzője is.
Helmut: un morceau lourd en forme de poire című művének nemcsak a címe utal Satie-ra, hanem előadói utasítása is: avec beaucoup de soif (sok szomjjal). A darab műfaji megjelölése „pris pour le piano par Klavírz Barla” (egyébként ez a fajta névjáték nagyon gyakori Barlow esetében). Sokkal mélyebb párhuzam is vonható Satie-val, ugyanis Barlow Bizet Carmen-jének egy közismert dallamát parodizálja (Satie ezt Muzio Clementivel tette meg Sonatine Bureaucratique-jában). A mű egy ártalmatlan dallammal indul akkordkísérettel, amelyet egy kromatikusan süllyedő, egyre többszólamú párbeszéd követ. Kezdetben Gesualdora emlékeztet a kromatikussága miatt, de ahogy a ritmus egyre sokrétűbbé válik, Ligeti is feldereng a háttérben. Lassan és megfoghatatlanul ez a kromatikus skála a Carmen híres dallamának bőrébe bújik, de eltorzítva azt, mivel „rossz” akkordok kísérik és teljesen ki van vasalva. Barlow így lerombolja az eredeti Carmen-dallam csábító-érzéki ikonikus jelentését. Nem lehet nem összekötni ezt a tettet Marcel Duchampéval, aki Mona Lisat parodizálta (egy bajusz rápingálásával és négy célzottan csípős betű odajegyzésével), ezáltal megfosztva őt tiszta szépségétől, amelynek évszázadok során ikonikus szimbólumává vált.
…until… több változatban létezik különféle hangszerelésben. A hallgató fokozatos átmenetnek lehet tanúja, amely egyik tonalitás-mezőből a félhanggal alatta lévőbe csúszik egy zümmögés (drone) által aláhúzva. Az első régió 11 hangú pergőtűz–formulája újra és újraismétlődik, amelyet egy „kakukktojás” követ: az egyik hang kicserélődik. Rögtön visszatér az első formulára, de ennek ismétlődése csökken, míg az újé fokozatosan növekszik. Hamarosan a formula egy másik hangja cserélődik ki azonos eljárással. E művelet során a tonális tájkép szinte észrevétlenül változik meg. A mű végén, mikor elértük az új tonalitás-mezőt, a zümmögés is fokozatosan fél hangot süllyed, mintha a környezetének ereje elhajlítaná. Időközben a 11 hangú formula hangonként elfogy, csupán az új tonalitás-mező centrumát hagyva hátra.
Csapó Gyula két új művéről ír:
Tangómmal Stravinskyra emlékezem – és emlékeztetek, bár színeim az övénél is sötétebbek. Szintén célom volt, hogy olyan tangót írjak, amely egyáltalán nem hasonlít Astor Piazzoláéihoz… Ritmusa akadozó, szaggatott, tele van elhallgatással, visszacsatolással; egy örvény fatális ereje szívja. A középrész kikiált ebből az örvényből – mint egy palackba zárt üzenet – egy fekete lyuk szélén tántorogva. Az egyszerű háromtagú forma visszatérése visszahozza a kezdet „Klang”-ját, némileg eltérő regisztrálásban és enyhe eltérésekkel. Így érünk a mű végéhez, ahol a kompozíció vize mintegy felforr egy pillanatra.
Le Couvent című művem Raymond Radiguet novellájára, La Ville au Lac d’Argent-ra utal, amelyben a hősnő kislányként egy apácazárdából megszökik (és amely mű nagy valószínűséggel jövőbeli operám témájául fog szolgálni). A zene szándékosan fakó, különös és egy kissé „idegen”: kétszólamú invenció, amely makacsul folytatódik, kivéve néhány helyet, ahol fonala váratlanul elszakad. Kellőképpen távolságtartó módon ugyanakkor Beethoven Kilencedik szimfóniája negyedik tétele hangszeres recitativojának variációja is.
Schubert monumentális műve, a Wanderer-Fantázia háromrészes forma, amelyet egy fugato koronáz. A mű kétségkívül a szerző legvirtuózabb és zongoratechnikailag a legnagyobb kihívást képviselő zongoradarabja. Erős kapocs köti Liszt h-moll szonátájához. (Nem meglepő, hogy Liszt elkészítette zongora-zenekari átiratát.) A két mű formája nagyon hasonló: szabadon fejlődő folyamatos variációja egy témának (bár Liszt műve a kötöttebb szonátaformát alkalmazza), amely által a téma megannyi arca és perspektívája feltárul. Schubert „témája” valójában egy ritmusképlet, egy daktilus versláb. Ez meglehetősen figyelemreméltó és újító ötlet a mű keletkezési idejének fényében (noha nem felejthetjük el Beethoven Hetedik szimfóniáját, mint jelentős elődjét e tekintetben). Amint említettem, a Wanderer-Fantázia formája háromtagú, melynek közepe lassú chaconne: variációsorozat egy újraismétlődő harmóniai füzér fölött. Egészen különleges, ahogyan Schubert meg tudja őrizni az egyensúlyt a technikai bravura és a harmóniai árnyalásra való legmélyebb érzékenység között, amelynek eredménye burjánzó és komplex remekmű, amely egyszerre törékeny és monumentális, tökéletes arányokkal.
Takáts Zsuzsanna
küldés...
